O złamanej lilii i podarowanej róży. Dramaty Marii Kuncewiczowej (Marzec z Marią)

O złamanej lilii i podarowanej róży

Maria Kuncewiczowa podzieliła swoją twórczość na trzy grupy: romanse (powieści), dyliżanse  (zapiski z podróży) i eksperymenty. Do ostatniej grupy zaliczyła powieść radiową Dni powszednie państwa Kowalskich oraz dwa dramaty: Miłość panieńską oraz utwór napisany w języku angielskim, Thank You for the Rose. 

Niestety, nie było mi dane przeczytać dramatów autorki „Cudzoziemki”. Są praktycznie nie do zdobycia, ponieważ nie doczekały się wersji książkowej. W obydwu seriach dzieł Kuncewiczowej, wydanych przez Pax i Wydawnictwo Lubelskie, nie opublikowano utworów scenicznych. To chyba nie jest niedopatrzenie, tylko świadoma decyzja, bo w opinii krytyków to były sztuki niezbyt udane. Mimo to mam nadzieję, że kiedyś uda mi się do nich dotrzeć. 

Janina Romanówna i Wacław Pawłowski

w jednej ze scen sztuki "Miłość panieńska"

Marii Kuncewiczowej w Teatrze Małym

w Warszawie. [Źródło zdjęcia]

Miłość panieńska, napisana w 1932 roku, porusza między innymi kwestię aborcji, a miejscem akcji jednego z aktów jest klinika ginekologiczna, co w tamtych czasach wymagało od autorki sporej odwagi. Sztuka nie spotkała się z aplauzem recenzentów i publiczności, była wręcz mowa o honorowej porażce. Problemu nie stanowiła skandalizująca tematyka, tylko niedostatki artystyczne. Sztukę grano w Teatrze Małym w Warszawie. Tylko piętnaście razy. Spektakl reżyserował Aleksander Węgierko, autorem dekoracji  był Stanisław Śliwiński. Antoni Słonimski tak ocenia wykonawców głównych ról: 

„Romanówna jako Janka potraktowała swoją trudną rolę bardzo szlachetnie, ale zbyt może lirycznie. Za mało miała siły w pierwszych rozczarowaniach młodego życia, za mało buntu, a za bardzo poszła po drodze tak zwanej złamanej lilii. Dawno nie widziana na scenie p. Dunin-Osmólska pięknie zagrała rolę matki. Fritsche był poprawnym ojcem, a Pawłowski przystojnym Ryszardem”. [1]

Odtwórca roli Ryszarda rozsierdził natomiast Tadeusza Boy-Żeleńskiego, który nazwał go „manekinem miłości” [2].

Słonimski doceniał bezkompromisowość młodej autorki, ale z typową dla siebie swadą zauważył w sztuce spore niedociągnięcia, przede wszystkim sztuczność i brak prawdy psychologicznej: 

„Niestety, [...] konflikt przeprowadzony jest nie dosyć scenicznie. [...]  Autorce nie chodzi chyba o to, że spotkało się dwoje ludzi niedobranych. Pragnie ona wydobyć istotne różnice w traktowaniu miłości przez kobietę i mężczyznę. [...] Mnie osobiście wydaje się, że to nie kwestia płci, ale charakteru. Moglibyśmy sobie równie dobrze wyobrazić stosunek przeciwny. Mężczyznę, który pragnie oddać się cały i spowiadać ze swoich terminów wekslowych, i kobietę, która nie lubi gadaniny i w miłości szanuje bardziej czyn niż słowo: Każden człowiek swoją prawdę ma, jak powiedziała pewna staruszka sprzedając jedną wodę sodową z sokiem cytrynowym, a drugą z malinowym”. [3]

Tadeusz Boy-Żeleński też pozostał nieczuły na uroki Miłości panieńskiej, ale obszedł się z nią dość łagodnie. W recenzji spektaklu tak pisał o Jance, głównej bohaterce sztuki: 

„Jakaś mętna tęsknota za innym kształtem życia tłucze się w tej mieszczańskiej pannie; butne ambicje nowej kobiety mieszają się w niej ze starą rupieciarnia romantyczno-sentymentalną. I właśnie może ten groch z kapustą dobrze charakteryzuje przejściową epokę, w której żyjemy.”[4]

Mimo mało zachęcających ocen po osiemnastu latach pisarka powróciła do formy dramatycznej. W Londynie w 1950 roku napisała sztukę Thank You for the Rose.  Wróciła w niej do tematów feministycznych. To utwór o perypetiach uczuciowych kobiety, która postanowiła rozstać się z niekochanym mężczyzną. Ciekawy jest wątek fantastyczny, oparty na Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla. 

Rękopis sztuki

Thank You for the Rose.

[Źródło zdjęcia]

Kuncewiczowa bezskutecznie próbowała zainteresować sztuką angielskie teatry. Zwróciła się też do BBC z prośbą o wykorzystanie Thank You for the Rose w charakterze słuchowiska, ale otrzymała odpowiedź, że sztuka nie nadaje się do radia. Polski przekład ukazał się w „Dialogu” w roku 1963 i jak dotąd nie zainteresował żadnego reżysera. Na tym zakończyła się niefortunna przygoda Kuncewiczowej z teatrem.

Zastanawiam się, dlaczego pisarka poniosła sceniczną klęskę? Przecież zarówno adaptacja „Cudzoziemki” w Teatrze Telewizji, jak i jej filmowa wersja, doczekały się pozytywnych recenzji i sympatii widzów. Może Kuncewiczowa wolała bardziej płynną, ulotną, kapryśną formę literacką i lepiej się czuła w takich właśnie utworach, a teatr wymaga oszczędności słów, grubszej kreski i bardziej nasyconych kolorów?

Oto wywiad, którego udzieliła pisarka, w 1932 roku, kiedy trwały przygotowania do wystawienia „Miłości panieńskiej”.

Maria Kuncewiczowa, autorka niezapomnianego „Przymierza z dzieckiem”, świetna nowelistka, dosko­nałe pióro eseistyczne - dramatopisarką?
Tak, Teatr Mały rozpoczął już próby z jej czteroaktowej sztuki „Miłość panieńska" — czy można nie być ciekawym, co myśli sama autorka o swym nieda­lekim debiucie?

— O co chodzi w sztuce? — zaczynamy rozmowę w miłym saloniku, pełnym cennych obrazów, widoków Kazimierza, w którym pani Kuncewiczowa spędza każ­de lato, i różnych osobliwości huculskich, góralskich itd.
— Osnową sztuki — słyszymy odpowiedź — jest konflikt między dwiema koncepcjami miłości, bohate­rami zaś — młodzi kochankowie, Ryszard i Inka, oboje z tzw. dobrego domu. Chłopiec pojmuje miłość jako sen, ucieczkę od życia (jest to koncepcja raczej po­etycka), dziewczyna widzi w miłości element wszech­ogarniający — samo życie. Pierwsza koncepcja nie stwa­rza żadnych nakazów, natomiast druga pociąga za sobą żądzę wspólności zdań, jednoznaczność doznań. Inka stara się każdą obcość uzgodnić z kochankiem, Ryszard woli każdą obcość ominąć lub zażegnać jako fatalizm, który nie da się usunąć.
Na tle konfliktu tych dwóch koncepcji moment prze­silenia fizycznego miłości staje się momentem tragicz­nym. Wynika kwestia dziecka i kochanka musi zamknąć się samotnie w sferze swojej płci. Zgodnie ze swoją koncepcją „wspólności” Inka żąda, by Ryszard podzielił z nią przynajmniej społeczną stronę tego waż­nego faktu: żeby powziął decyzję co do istnienia dziec­ka i wziął na siebie część udręki moralnej, towarzy­szącej wszelkim katastrofom fizycznym. Tu występuje na jaw „nowatorstwo erotyczne” Ryszarda...
— Nowatorstwo erotyczne?

— Tak, za chwilę to panu wyjaśnię. Ryszard, świa­domy swej bezsilności, nie uważa się za uprawnionego do udziału w decyzji, której nie może poprzeć udzia­łem w cierpieniu. Z drugiej strony uważa, że jego obecność nie mieści się w tej arcyskomplikowanej sy­tuacji życiowej. Stąd gorycz Inki, żal Ryszarda i początek końca miłości.

Maria Kuncewiczowa w swoim

warszawskim mieszkaniu,

lata trzydzieste.

[Źródło zdjęcia]

Dlaczego powiedziałam „nowatorstwo erotyczne” Ryszarda? Oczywiście taki stosunek mężczyzny do od­powiedzialności miłosnej nie jest nowy. Nowa jest na­tomiast sankcja społeczna tego stosunku, który daw­niej określono by jako „donżuański”, a który dziś zaczyna być w niektórych wypadkach rozumia­ny jako tragedia męskiej bezsilności. W mojej sztuce jest taki właśnie „niektóry wypadek”.
— Zatem nie potępia pani młodego bohatera sztuki?
— Nie, zupełnie się na niego nie gniewam. Ale sympatie moje są po stronie Inki, której przypadł w udziale ból fizyczny, bardziej hańbiąca cząstka ta­jemnicy istnienia niż ból moralny Ryszarda...
— Jak pisała Pani „Miłość panieńską”?
— Bardzo impulsywnie i bardzo krótko. 3 dni i trzy noce. Dopiero potem przyszły poprawki i przeróbki. Równie impulsywnie pisałam „Przymierze z dziec­kiem”. Inne rzeczy już zupełnie inaczej.

— Bardzo mnie interesują te „inne rzeczy". W od­powiedzi na ankietę „Wiadomości Literackich” powie­działa Pani, że. w sprawie swoich zamierzeń literackich jest Pani bardzo przesądna. Ale ponieważ „Kul­tura" nie licuje z przesądami...?

— Więc dobrze. Piszę teraz historię złożoną z 20 roz­działów. Rodzaj rozczłonkowanej powieści lub raczej zbiór nowel, które będą związane wspólnością tła i nie­których bohaterów, występujących raz jako postaci pierwszoplanowe, raz jako komparsi. Cała ta historia oparta jest na obserwacji. Bodziec twórczości przychodzi z zewnątrz. Stykam się z obcymi, często­kroć niesympatycznymi postaciami, do których siłą rzeczy muszę mieć stosunek bezosobisty. W pracy tej nie ma rozkoszy pisania. Piszę bardzo wolno. Brak mi jeszcze pięciu rozdziałów.
— A teraz owe (nieuniknione) banalne pytania: jakie są Pani ulubione książki? Co Pani czyta?
—  Przyznam Panu, że od czasu „Krystyny córki Lawransa” żadna książka nie uczyniła na mnie podob­nie silnego wrażenia. Ciągle do niej powracam. Russela „Małżeństwo i moralność”. Imponuje mi dżentelmeński stosunek Russela do zagadnień, do których podchodzi się zazwyczaj od strony skandalu, po plotkarsku... Prze­piękne są wiersze Staffa w tomie „Wysokie drzewa”...
Z kolei zaczynamy mówić o muzyce, tej drugiej sferze zainteresowań pani Kuncewiczowej, która jest, jak wiadomo, wysoce utalentowaną śpiewaczką.
Autorka „Miłości panieńskiej” skarży się, że tak trud­no jest zajmować się jednocześnie muzyką i literaturą. Jedna przeszkadza drugiej. Ale wyznaje, że w ostat­nich czasach znów ją przeciągnięto na stronę muzyki. Chodzi na lekcje śpiewu i śpiewa pieśni Mozarta...
Kto wie, może niezadługo ujrzymy ją na estradzie?

Kultura 1932, nr 5 [5]

________________

[1] Antoni Słonimski, Gwałt na Melpomenie, t. II, Czytelnik 1959, s. 39.

[2] Cyt. za: Alicja Szałagan, Maria Kuncewiczowa: monografia, Instytut Badań Literackich 1995, s. 165.

[3] Antoni Słonimski, op. cit, s. 39.

[4] Cyt. za: Alicja Szałagan, op. cit., s. 165.

[5] Rozmowy z Marią Kuncewiczową, wybór, opracowanie i posłowie Helena Zaworska, Czytelnik, 1983, s. 55-57.